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Peter Reitberger
Un entretien avec François Maher Presley
François Maher Presley: Votre travail semble se caractériser par deux domaines: des lignes dures et graphiques; matérialité très plate dans des couleurs vives qui sautent hors de l'image. Ensemble, cependant, l'un nécessite l'autre pour maintenir les images ensemble. Comment développez-vous vos compositions de couleurs et est-ce pour que les graphiques stricts maintiennent l'image ensemble, tracent une ligne pour cela?
Peter Reitberger: Le principal intérêt de ma peinture est avant tout l'expressivité de la couleur. La couleur est transmise de la manière la plus convaincante à travers la surface: tout d'abord, une première surface de couleur est créée, le plus souvent par un élan volontaire, par pur désir d'une certaine couleur ou d'un certain matériau de couleur. Dans l'étape suivante, je réagis à cette première surface avec l'autre surface colorée, qui est généralement quelque part dans la zone complémentaire, à la fois en termes de valeur de couleur et de caractère haptique, dans le but de créer une tension. Là où ces deux surfaces se rejoignent, apparaissent des défauts matériels qui n'ont rien à voir avec la démarcation graphique ou même l'échafaudage. Parfois, les surfaces sont si étroites qu'elles ressemblent à des lignes - mais ce sont toujours des surfaces.
Si au départ il y a de la couleur, l'envie de couleur, la question du contenu que vous souhaitez véhiculer se pose rapidement. Cela se développe-t-il avec le processus de composition, de la même manière que Kafka a dit une fois que ses histoires continuent à s'écrire tout en écrivant, ou êtes-vous principalement concerné par la composition esthétique?
L'accent n'est pas tant mis sur la composition de l'esthétique que sur le développement dialectique d'autres champs de couleurs dans le but de créer une tension harmonieuse. Un «processus-like» - pour coller avec Kafka - le développement de l'image commence. Je suis conscient que la conception des zones colorées est toujours liée à mon autobiographie.
Vous avez évoqué une relation entre les zones colorées conçues et votre biographie. Ses parents étaient au service diplomatique. Vous avez beaucoup voyagé avec eux, vécu dans des cultures différentes, voire des époques, pourrait-on dire. Combinez-vous des expériences avec des couleurs, avec des structures et mettez-vous en œuvre des contextes sociaux, politiques ou économiques dans la conception de votre travail?
La juxtaposition de différentes surfaces colorées reflète les divers domaines économiques et culturels internationaux dans lesquels j'ai grandi. La couleur locale rivalise avec les souvenirs atmosphériques sombres des conditions locales.
Une tension harmonisante à elle seule suffit certainement à véhiculer un effet extérieur et ne peut finalement s'apprécier qu'en termes d'esthétique. Mais quel est le contenu de l'offre pour le spectateur, pour une société, pour façonner le développement à partir de l'idée de votre travail ici aussi?
Ma peinture décrit une attitude envers la vie dans une structure mondiale globalisée basée sur ma propre expérience de vie. Il offre au spectateur l'opportunité de se refléter dans ces paysages globaux et peut-être de trouver sa position en termes de responsabilité, surtout maintenant quand le changement climatique mondial interpelle chaque personne.
Cette vision de votre travail très étendu ne sera pas claire pour le spectateur rapide. Peut-être aussi le sentiment inconscient de chaque individu aide-t-il que la couleur, la structure et la forme prennent le relais du travail, une impression, une suggestion acceptée volontiers et ces impressions inconscientes avec les propres expériences des gens, avec leurs propres symboles et idées deviennent un sentiment commun mélangé par rapport à votre préoccupation non évidente, c'est-à-dire en fait aussi un peu de votre attitude envers la vie, vos sentiments et vos suggestions pour vous déplacer, bien que maintenant élargi pour inclure la perception du spectateur?
Le spectateur remarquera certainement le style de peinture initialement hétérogène de mes tableaux, ce qui signifie que les champs de couleurs respectifs d'un tableau sont toujours travaillés avec une certaine technique et donc se côtoient plus ou moins étroitement. Ces champs de couleur distincts représentent les différentes régions que j'ai connues depuis mes débuts. Cette technique de peinture par collage se développe à travers le processus de peinture dans une harmonie chargée de tension, c'est-à-dire que tous les opposés de différentes régions réagissent les uns avec les autres. Voici mon offre au spectateur de s'identifier à la variété des couleurs afin de développer davantage la conscience de notre monde globalisé et donc sa propre position dans celui-ci.
Je remarque quatre formats que vous avez utilisés. D'une part 160 cm x 160 cm, puis le plus petit format de 120 cm x 120, ainsi que 40 x 50 cm et récemment le petit format 15 cm x 15 cm. La technique de peinture est la même partout. Il est également possible partout, même avec les très petits formats, de régler même de grandes surfaces de manière équilibrée sans casser le cadre. Quelle est la raison du choix différent des formats dans votre travail et l'idée que vous venez de décrire est-elle au centre des petites œuvres?
Le carré est le format d'image le plus neutre. Comme je ne sais pas au début où va le processus de peinture, je garde la définition du dessus et du dessous ouverte aussi longtemps que possible. Dans les grands formats, j'ai développé des images de paysage abstraites et globalisées, qui par leur seule taille assurent une présence incontournable. J'ai trouvé que les formats verticaux rectangulaires avec un caractère de paysage étaient un défi, parce que ces couches de paysage deviennent complètement différentes, beaucoup plus abstraites et donc plus ambiguës. Ceci est contré par les très petits formats avec le même sujet. Sur des formats de la taille d'une paume, des paysages abstraits complets sont créés qui, avec les grands formats, indiquent une relation de type micro-macrocosme, peut-être dans la réminiscence du peintre Wols, qui dans les années 1940 a gratté ses lignes de main sur des gommes de la taille d'une paume.

Les petites images en particulier semblent un peu thérapeutiques. On peut imaginer que le spectateur intervient dans l'œuvre de Reitberger et participe à l'œuvre, en taille et en portée, en déclaration et en expression à travers le choix et la composition très personnels des images qui lui plaisent. L'art comme communication entre l'artiste et le spectateur, apportant aussi sa propre vision du monde, une sorte de discussion visuelle?
Franz poursuit la Bavière dans son taxi totalement négligé- Ce Panagram, une phrase dans laquelle chaque lettre de notre alphabet apparaît au moins une fois, est le titre d'une installation complète composée de plusieurs de ces petites images de paysages, qui a été montrée pour la première fois en septembre 2009 à la Fabrique des Arts, plus tard sous une forme élargie avec de nouvelles Le travail est montré. Les 26 lettres représentent chacune une couleur, et la phrase elle-même représente une image merveilleuse et surréaliste de ma vie d'errance nomade dans ma jeunesse.Je voudrais inviter le spectateur à ce voyage.

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